Появление в последние годы большого количества не только монографий, но учебников и учебных пособий, варьирующих название «Лингвистический анализ / Филологический анализ / Грамматика художественного текста», казалось бы, должно навести нас на мысль, что филология, наконец, обрела полную уверенность в определении литературно-художественного текста как объекта исследования, в установлении границ и сущностных свойств корпуса художественных текстов. Но это не так. Мы по-прежнему не можем с полной очевидностью отделить художественные тексты от нехудожественных, и это влечет за собой серьезнейшее методологическое следствие. Лингвист, утверждающий, что он занимается изучением произведений художественной литературы, не может утверждать, что методы, которыми он пользуется, и результаты, которые он получает, специфичны именно для данного типа текстов. Приведем простой пример: без всякого ущерба для анализа и хода рассуждения можно заменить примеры в статье, посвященной исследованию языковых особенностей пейзажа в повестях Гоголя, на соответствующие пейзажные фрагменты из переписки писателя. С той же долей лукавства можно в исследовании языковых средств и приемов формирования генеритивного регистра в романе «Война и мир» использовать примеры из дневников Л.Н. Толстого. Не подвергая сомнению права лингвистов на научные и учебные труды с названиями, приведенными выше, (автор статьи и сама опубликовала «Грамматику художественного текста»), отметим, что для успешного лингвистического изучения произведений словесного искусства, крайне важно понимание сложности выделения объекта, осознание устройства категории художественных текстов по принципу «центр – периферия» (в другой формулировке: осознание градуального характера признака художественности), а также исторической изменчивости границ между этой категорией и категорией нехудожественных текстов.
В идеальном случае словесный текст для того, чтобы быть квалифицированным как художественный, должен:
Проблема в том, что все эти признаки носят исторически изменчивый и градуальный характер. Соответственно, категория художественных текстов, как и все естественные категории, устроена по принципу «центр – периферия». Центр категории образуют фикциональные тексты с языковыми приметами художественности (например, стихотворная форма или повествование в репродуктивном регистре в прошедшем времени, включающее диалоги персонажей и несобственно-прямую речь) и соответствующими жанровыми «этикетками» (роман, повесть, баллада, поэма и т.п.). На периферии находятся художественные тексты с нефикциональным содержанием (например, автобиографические), «сомнительными» жанровыми определениями («путешествие», эссе) и без ярко выраженных языковых примет художественности.
Во-первых, границы художественной литературы и границы между жанрами в ее пределах изменяются со временем. Так, жанр «Путешествий», первоначально полностью находившийся за пределами художественной литературы, постепенно вошел в нее, соответственно тексты «Путешествий» стали подразделяться на фикциональные и нефикциональные, художественные и нехудожественные. Известные западные теоретики литературы Р.Уэллек и Э.Уоррен говорят о традиции включения в истории различных национальных литератур исторических, политических и философских сочинений [Wellek, Warren 1973; 20 - 27]. Эту традицию мы хорошо знаем по вузовскому курсу древнерусской литературы.
Во-вторых, художественность языка не определяется степенью концентрации выразительных средств (эпитетов, метафор, метонимий, сравнений и др.), приемов экспрессивного синтаксиса, звукописи и ритмической организации, словообразовательных инноваций, оригинальных случаев языковой игры. И стихотворение А.С. Пушкина «Все мое, - сказало злато» не менее художественно, чем, например, «Молвь» М.И. Цветаевой.
В-третьих, историческая изменчивость эстетического восприятия художественных текстов вне сомнений. Вряд ли современный читатель может эстетически «пережить», «освоить» сатиры А. Кантемира или поэзию В. Тредиаковского. Университетские преподаватели литературы 17-18 веков осознают особенность своего объекта по сравнению с литературой века 19, указывая, что для студента-филолога тексты 17-18 века существуют совсем в ином качестве, чем более поздние, представляя познавательный, но не художественный интерес.
Наконец, указанные признаки могут в конкретном словесном произведении проявляться в разной степени. В то же время они взаимосвязаны: авторское или издательское определение текста как «романа», «рассказа». «эссе». «лирического стихотворения». «рекламного текста» и т.п. обуславливает используемые для его создания языковые средства и способ их «прочтения». А языковые средства художественного текста нацелены на построение фикционального мира, а не на прямую референцию к реальной ситуации действительности. В науке нет окончательной ясности по вопросу о том, может ли один из названых признаков сам по себе быть достаточным для того, чтобы текст функционировал и определялся как литературно-художественный.
Если литературные тексты противопоставлены нелитературным как фикциональные – нефикциональным, тогда языковые маркеры фикциональности будут одновременно показателями принадлежности текста к художественным. К.Хамбургер в книге «Логика литературы» (Die Logik der Dichtung), где ставилась задача создания теории языка, которая могла бы выявить функциональные отличия языка литературы от языка мышления и общения ("a theory of language, which investigates whether that language which produces the forms of literature [formen der Dichtung] ... differs functionally from the language of thought and communication, and, if so, to what extent" [Hamburger 1957/1973; 3]), видит основу фикциональности в устройстве самого языка, в соотнесенности каждого высказывания в языке с «субъектом высказывания» («когнитивным субъектом», «субъектом сознания», не обязательно равным Я, продуцирующему высказывание) и «объектом высказывания». «Реальность» или фикциональность высказывания определяется реальностью или фиктивностью его субъекта. Фиктивность «субъекта высказывания» противопоставляет “fiction” «высказываниям о реальности».
Хамбургер указывает на следующие взаимообусловленные лингвистические маркеры фикциональности:
Попытка Жерара Женетта [Женетт 1998] обнаружить языковые показатели фикциональности-художественности закончилась фактически признанием невозможности поставить в центр определения художественной литературы набор специфичных для нее языковых средств. Было показано, что определенную релевантность имеют на тематическом уровне соблюдение или несоблюдение правдоподобия и здравого смысла, на «стилистическом» –специфические имена у персонажей, формулы типа «жили – были», а также ряд характеристик, предложенных К.Хамбургер. Тем не менее все эти признаки недостаточны: «Как нехудожественные тексты могут переводить себя в разряд литературного вымысла, прибегая к маркерам фикциональности, так и вымысел может себя дефикционализировать, избегая их» [Шенле 1997; 49]. Самым всеобъемлющим и надежным критерием фикциональности оказывается «околотекстовый» - жанровая атрибуция: «Текст, обозначенный как роман – на обложке, в каталоге или в подзаголовке, - непременно считается литературным вымыслом, независимо от его стиля, в то время как публицистический текст будет прочитан как документ, даже если он использует приемы художественной прозы» [там же].
В последнее время, в эпоху развития электронной коммуникации, обозначенную известным канадским теоретиком коммуникации М. Маклюэном как «постгутенберговская эпоха», в виртуальной среде возникают новые жанры текстов, еще более усложняющие четкое определение границ художественности. Нам известны три типа таких текстов. Кратко охарактеризуем их.
1) Текстовые ролевые игры (ТРИ). Жанр, не замеченный пока лингвистами, но привлекающий тысячи пользователей компьютерных сетей, развивающий языковую способность, литературное творчество, логику. Орудие ТРИ – слово, игра заключается в совместном создании участниками текста по заданному сценарию, причем каждый играющий пишет за своего персонажа, последовательно посылая реплики в рамках сценария. Под репликами понимается не то же, что в драме или романе. Это и реплики, и ремарки, и гораздо больше. Это не только слова персонажей, но и описания их внешности, мыслей, поступков, восприятий, например: Жак, встревоженный какими-то непонятными звуками, останавливает лошадь. Прислушивается. Сквозь шум ветра доносятся голоса. Чтобы подойти к воротам, надо описать, как ты подходишь к воротам, чтобы посадить дерево или поцеловать другого персонажа, надо описать, как ты это делаешь. Сценарий готовится заранее, автор сценария может быть одновременно ведущим игры (мастером), предлагая так называемым «авторам персонажей» по ходу развития сюжета различные ситуации, в которых они должны выбрать линию поведения. ТРИ происходят в разных вымышленных мирах. Эти миры создаются по мотивам популярных литературных произведений или вырастать из традиционной культуры. Вот отрывок из описания одной ТРИ в Интернете – «mud Империя» («МУД»):
«Различие между обычными играми и МУД лучше всего сформулировать следующим образом: если компьютерные игры обычно сравнивают с видео или кино, то МУД - это книга. Книга, надо вам заметить, здоровенная! С тысячами комнат-страниц. Если продолжать аналогию дальше, жанр книги МУД можно определить как близкий к Fantasy. Вы попадаете в мир, бесконечно далекий от нашей суровый реальности, мир сказочной земли Терра, населенной, кроме людей, еще десятками разновидностей существ различной степени правдоподобности. Это и могучие гиганты, не менее устрашающие тролли, гномы, карлики, властители ночи вампиры, крылатые ариалы... Все они более-менее мирно уживаются на бескрайних просторах Терры…»
А так выглядит начало сцены в другой ТРИ (мастер дает описание комнаты, в которой будет происходить действие, желающие участвовать игроки вводят своих персонажей):
У камина в таверне "Последний приют".
Как приятно после долгих путешествий наконец-то отдохнуть в тепле! В большом зале таверны у камина всегда можно увидеть много отдыхающих искателей приключений. Они все время заняты обсуждением того, кто и где увидел какой волшебный предмет, кто убил больше монстров и кто знает больше заклинаний. Наиболее благоразумные, впрочем, понимают, что до добра такие споры доводят редко, и предпочитают спокойно изучать окружающих, содержимое своих карманов, рыться в магических книгах, тихо молиться или просто дремать в уютном уголке, собираясь с силами.
Гном Сумитрал отдыхает здесь. – реплика другого игрока
Высокий эльф Ильгардо отдыхает здесь. - реплика третьего игрока
От авторов-игроков требуется определенное литературное мастерство и хорошее владение языком, иначе их действия не будут успешными. См. инструкцию к ТРИ «Междумирье»: «Суть состоит в том, что все Ваши действия Вы должны отыгрывать, и их успешность будет напрямую зависеть от того, насколько образно и реалистично Вы их описали. Это касается всего - от взлома двери, до творения заклинания или создания какого-нибудь зелья… бессмысленно упоминать то, что Вы не сможете убедительно, со знанием дела описать». Если два персонажа вступают в сражение, будь то битва на мечах или перестрелка, то победителем оказывается тот, кто более точно, понятно, емко, выразительно обрисует свои действия (арбитром выступает Мастер игры). Желающий войти в Междумирье оказывается «У ворот», то есть получает следующее описание пространства, в котором для него начинается действие (мы приводим лишь начало этого обширного словесного пейзажа). В этом пространстве он может создать свою первую реплику, становясь соавтором текста:
Вокруг Вас простирается девственная равнина c городом в центре, окруженная лесом в метрах двустах-трехстах. В одной стороне света при хорошей погоде угадываются очертания гор. Высокая сочная трава, покрывающая поле, примята только в отдельных местах, где недавно открывались порталы, да виднеются несколько тропинок. Дальше - высокие городские стены с открытыми воротами, периодически мелькающие существа - идиллия и спокойствие. Безмятежность наверняка успокоит взгляд путника, он расслабится и, перестав следить за тем, что у него под ногами, нет-нет, да и оступится, зацепившись ногой за уже вросший в землю череп или остатки брони. Трава оказывается лишь прикрытием для бурного прошлого. Передышка. Иллюзия. Обман.
Неподалеку от леса, как огромный надгробный памятник, стоит гигантская гранитная плита. Когда, что или кто, и в качестве чего оставил ее в таком интересном положении? Как напоминание о каких-то страшных событиях, что поразили это место? Ведь сам лес полон обезображенных остовов обгоревших деревьев и живые растения, словно стыдясь этого, пытаются закрыть их своей пестрой зеленью. Будто бы новый лес вырос на месте прежнего, выжженного дотла, поверх целого кладбища природы с поваленными надгробными деревьями...
Игрок может предложить свой вариант начала действия или использовать разные возможности развития сюжета, уже сочиненные его предшественниками, например:
Далекий обреченный крик, резко оборвавшийся звуком камнепада в горах, с трудом донес залетный ветерок, или
Сарацины у Ворот явно засуетились. Кто-то указал в небо и крикнул что-то на арабском, остальные забегали, похватали оружие. Всматриваются ввысь. Там действительно угадывалось нечто, надвигавшееся на Город. Нечто, необычайно редкое, многими не виданное и огромное.
Но не вертолет.
Сюрреальность этой ночи со всеми произошедшими за нее событиями вершилась двумя силуэтами на фоне мрачного дождливого неба, двумя силуэтами, приближавшимися с Севера и уже влетевшими в дистанцию выстрела из лука.
Выстрел был произведен, но только один - второй болт оказался не заряжен, и - мимо. Темный силуэт, махавший огромными крыльями, не планировал. Дождь хлестал по лицу, или
На горизонте, высоко в воздухе появилась точка. Точка быстро увеличивалась, приближаясь к городу.
Итак, перед нами фикциональный текст, создаваемый в интерактивном режиме коллективом авторов с игровой целью. После того как текст будет создан, его можно перечитывать. Читается он, в зависимости от вымышленного мира, как рыцарский или научно-фантастический роман, как волшебная сказка или эпическая сага. О художественных достоинствах можно спорить, но найти место подобным словесным произведениям в системе жанров нашей культуры необходимо.
2) Еще одно аналогичное явление - фикциональные повествования с участием реальных действующих лиц, бытующие на Интернет-форумах. Как и в ТРИ, история пишется попеременно разными авторами, однако отсутствует заранее определенный сценарий, нет Мастера-сценариста, не стоит вопрос об успешности действий персонажей. Создавая фрагмент истории, автор пишет не только «за себя», но и за других лиц. Действующими лицами являются не вымышленные персонажи, а реальные участники форума, пусть даже названные своими Интернет-псевдонимами (никами). Выглядит форумное фикциональное повествование с реальными героями так (жирным шрифтом выделены имена участников форума, они же герои истории):
Тихо – тихо, эдаким анахоретом прошел Цинцинат в дальний от двери угол сарая, присел на край табуретки, снял армяк, надвинул картуз на глаза, прислонился к бревенчатой стене и задремал… вот оно, божественное уединение, очищение души, сублимация пространства… И вдруг...
«Сюрпрайз!!!» - и Крыся в легкой юбочке из шелка с марокасами, и в серебряных туфельках, «Amazing!» - и Швындик в лаптях с гранатометом,и Арина в платье из серебряного века, и Лола с блоком Томика , «Здорово, брат!» - И Альф в ватнике, и Никифор с бутылью самогона в обнимку, и ними Глаша: «Ах, творец! – кричит Феклуша.- Наконец!», ЕТ с портретом Феклы, и TN за ручку со Скуби Ду, и Настенька с цветами и прочая, прочая, прочая…. Эфиопы, цыганы: «К нам приехал, к нам приехал Цинцинат наш дорогой!» … И в залу высыпали все, и бал блестит во всей красе….
…И медленно, пройдя меж пьяными,
Опять без спутников одна,
Дыша духами и туманами,
Мисс Марпл села у окна….
Соавторы творят историю о себе, о своем вымышленном путешествии в космос или Аргентину, основании деревеньки в глухом лесу или праздничном бале, историю, наполненную юмором и фантастикой, со сложной организацией субъектного и пространственно-временного планов, полную прецедентных феноменов и насыщенную выразительными средствами языка. Это не фольклор, не художественная литература, не какой-либо иной известный до сих пор тип текста. Это особый вид коммуникативного взаимодействия в виртуальном пространстве, основанный на жанровых конвенциях художественной литературы и активно использующий ее приемы.
3) Наконец, Интернет-дневники, те из них, которые ориентированы не на голую автобиографичность, а на художественность и фикциональность. (Общую характеристику жанра см. в [Сидорова 2004].) Образцы текстов:
а) Я чувствую себя чужой - живой - ненастоящей. Я глотаю воздух каплю за каплей и вспоминаю, как им дышать. Я представляю - придумываю - чужое тепло, дыхание, широкие шершавые ладони. Я сочиняю. Я почти верю. Мне не нужно верить. Я есть, я здесь, я в этом, внутри этого, внутри себя, вне мира. Забившись в угол, свернувшись клубком, прижимаюсь к легко дышащему боку, выпрашиваю ласку у нетерпеливых рук.
Солнечный свет, ветер, небо.
Осенняя аллея парка и кружащиеся листья в текучем золоте.
Айсберги.
Штрихи на бумаге. Росчерки. Разводы.
б) "Гарь"
Гарь. Даже имя твое пахнет дымом. Гарь - имя-судьба.
Я сижу у окна и смотрю, как ты идешь по улице. Ты шагаешь широко и неспешно, с неотвратимостью металлической машины. Город залит солнечным светом, и ты щуришься, прикрывая ладонью глаза. Черные-черные глаза, как два уголька потухшего костра, в которых тлеет рыжая искра, готовая в любой момент вспыхнуть пожаром. Ты весь - черное пятно гари в солнечной яркости весеннего мира. Ветер рвет края старой кожаной куртки, играет бахромой вокруг дыр на порванных джинсах. Ботинки на толстой подошве разбивают хрусталь сверкающих луж. Ты весь в черном, точно в трауре; одежда просто обгорела от близости твоего сердца.
При определении жанра этих фрагментов, как выясняется, решающую роль играет место их бытования. Если автор размещает текст в виде дневниковой записи на соответствующем сайте, то такой текст воспринимается как нефикциональный, автобиографический и соответственно комментируется читателями: они могут похвалить хозяина дневника за красоту и силу стиля, но, как правило, будут обсуждать описанное как события собственной жизни автора. Стоит перенести тот же самый текст, не изменив в нем ни слова, на Интернет-ресурс, посвященный самодеятельной литературе, типа prosa.ru, текст начинает читаться как художественное произведение и получает комментарии совсем иного рода - литературно-критические.
Некоторые аналоги названных типов текстов существовали в устной коммуникации. Ср., например, фикциональные форумные повествования с историями, которые матери рассказывают детям, вводя в качестве действующих лиц самого ребенка, его друзей и родных, перенося рассказ в вымышленный мир и давая ребенку возможность «встретиться» в этом мире со сказочными героями или, наоборот, перенося Красную Шапочку или Карлсона в обыденный мир ребенка и «отправляя» любимых персонажей вместе с маленьким слушателем в детский сад. Но в рассмотренных нами текстах важна именно письменная фиксация повествования, несиюминутность, предназначенность для повторного перечитывания с целью получения эстетического удовольствия. Не освоенные лингвистикой, новые электронные жанры уже осваиваются «бумажной» художественной литературой: Д. Быков, например, опубликовал роман «Эвакуатор», в котором использованы приемы текстоведения, заимствованные из ТРИ. Языковые особенности названных жанров требуют внимательного изучения не только потому, что они опосредованы новой, электронной коммуникативной средой, но и потому, что такие словесные произведения дают богатый материал для понимания игровой деятельности человека и взаимодействия реальности и вымысла в нашем сознании.
(Напечатано в сборнике «Текст: структура и семантика». М., 2005)